石涛《设色山水图册之十二》

者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。”[3]这么熟悉的文字！翻开《道德经》第四十二章：“道生一，一生二，二生三，三生万物……”[4]这段文字不仅是老子的宇宙生成论，也是道教宇宙观中的重要内涵。石涛不直接引用佛教思想来解释绘画的心法，这多少有些不可思议！难道是佛教思想和绘画没有关联？那断然不是。史书记载最早的知名画僧贯休，影响深远。后来的巨然、惠崇、法常、弘仁、石溪、八大山人等等，名字罗列出来，足可以占据中国传统绘画史的半壁江山。那为何石涛不以佛教义理来诠释画理，而偏偏选择了最接近或者说最能代表道教思想的《道德经》来作为其画学思想与领悟的发轫提领呢？这正是因为中国传统绘画，尤其是山水画的精神中蕴含着深刻的道教精神与意象。
　　中国传统山水画对自然的理解与再现是超越世俗经验而直达生命本真的，这一点正好契合道教“法自然”的思想，这里的自然不是现象，而是自然之理、自然之机、自然之趣、自然之灵，是直达本质的颖悟与会心。中国传统绘画历来反对现象主义者的肤浅，传统山水画从理解自然升华自然精神的“皴法”，到超自然外象表现的“勾皴擦点染”画法的流程，同样的自然。在西方立足于表现自然又和中国传统绘画材质接近的水彩画中，往往作画流程和步骤会更简洁，更实用。而中国传统山水绘画，却往往通过繁复的用笔与水墨交织、层叠的去表现、接近一些超越自然的思想与领悟。明末画家龚贤说道：“五日一山，十日一水。”[5]这里面不仅是绘画工作量的问题，还包含着对超越外象的自然之理趣的理解与领悟。中国的山水画和西方水彩画对待创作对象的一大区别，即在于中国山水画将自然灵性化，而西方水彩画则是将自然物象化。
　　中国山水画都蕴含着中国传统自然观的深刻内涵，而这里面又以道教思想为主流。中国传统山水绘画独特的“皴法”的形成，不仅仅是来源于对自然界山石肌理的物理总结，还包含着对自然中蕴含的法则、意象、机趣、神理的领悟与感知。范宽的“雨点皴”，配上对自然深刻领悟的构图与布局，给人自然的博大、雄伟与涵容万物的体验，原本来自于陕西铜川照金山脉的西北山石，没有了一点干裂、枯涩的质感，取而代之的是扑面而来的浑然气象。黄公望根据南方土质山体而使用的“披麻皴”，其描绘不仅仅是山体转折的亮面暗面。虽然“披麻皴”从现象上来看就是对土质山体结构的总结归纳，如果按照西方素描体系，在结构上只需要表现前后、深浅即可，而且有了结构，前后深浅就一目了然，绘画的目的也就基本实现了。
　　然而，中国传统山水绘画的宗旨并不在此。自然并不等于现象，所以在黄公望的笔下看似象形自然山体结构的“披麻皴”线条，又加上了水流的斑痕一样的时间、缩于微尺却广大千里的空间、静止中姿态万千各迎风霜的树木，以及藏于恬淡笔墨与疏秀笔意间的早已化境的自然。从这个角度来看，我们更能理解为什么中国古代山水画曾有上百种皴法，最后流传有序并被反复使用的却不过数种，这正是因为中国传统山水画所表现的并非现象的自然，而是本质的自然，是接近于“道法”的自然，不是接近于自然肌理的自然，所以表现手法上越接近表象自然的技法，越容易被淘汰。比如，流于外象而神采不及的斧劈皴、鬼面皴、锤头皴、弹涡皴、荷叶皴、骷髅皴、鬼皮皴、乱柴皴、牛毛皴、马牙皴、点错皴等等。因为自然之变无穷，自然之道守常，而中国传统山水画要追求的正是和道教思想一致的那种不变的常道中的自然“道法”，只有在这守常的法则中才有无穷的空间，贯穿过去未来，洞悉前世今生。
　　中国传统山水画从思想到技法都在不断吸收本土宗教道教的文化内涵以不断成熟并完善
　　中国传统山水画经宋元进一步的发展后，在思想、审美与艺术表现上开始更加注重含蓄、深刻和非世俗的意匠经营，在发展中自觉地产生了南北两大派别，而经过文人士大夫的思想浸润，南派表现手法更加中和、含蓄，其思想与意匠更趋于隐逸、虚静、空灵，北派山水则不断衰落，到明董其昌在《画禅室随笔》中的“南北宗分立”学说，北派山水基本被排除出中国传统山水画的思想发展谱系，变成一种匠人的技巧。[6]南北宗判别与分离的关键也正在于北派山水皴法刻板、模拟自然却不