融贯中西：罗铭中国山水画的创新价值
化的继承问题。他十分重视传统山水画的表现技法，研究探讨中国山水画笔墨技法理论，强调自然环境下的写生创作。在山水画的创作实践过程中，他秉承“上承传统，外师造化，中发心源，迁想妙得”的传统，又对古人的创作要领进行了重新归纳，体现了他对传统山水画理论的新主张与认识。他曾呼吁：“要共同肩负改革开拓的任务，使中国画的前途更加辉煌灿烂。”徐悲鸿在《罗铭纪游画集·序》中评价说：“罗君以雄健之秉，笔歌墨舞，尽情挥写自然佳妙。”[1]这正是对他艺术创新的高度评价。
罗铭积极地在西方绘画中反复整合其艺术精华，并将中国传统的山水画中具有民族性、表现性、独特性的元素有机地融合到山水画创新领域当中。他认为山水画创新最重要的、最具价值的理论内涵在于是否具有强烈的中华民族时代精神，是否用中国传统绘画的表现语言及表现能力去观察客观事物。他认为真正具有时代精神的中国山水画是立足于传统的，融合中国绘画精神的民族性和西方绘画造型灵魂，是不断深化西方绘画元素对中国山水画图式的创新融合。罗铭曾说：“中西绘画是两种不同审美体系和不同表现技法的画种，各有自己的优势和不足之处。我作为一个中国人，觉得中国绘画在表现客观事物和抒发个人感情上，比西洋绘画有着更宽阔的自由天地，画家作为艺术的主体有更多的主动权。当然，西洋绘画的许多技法对于改进和丰富中国绘画有着借鉴的积极作用。我是中西绘画都学过，这样很有好处，它使我在创作中左右逢源。”[2]罗铭明白要使自己的山水画具有民族创新特性，就必须进行科学地观察、深入生活、感受自然，并进行系统的中西绘画理论研究探索。
1954年，罗铭和李可染、张仃三人结伴赴苏州、杭州、富春江、黄山等地旅行写生三个月，并于当年在北京北海公园举办了三人“水墨写生画展”，其中，罗铭有28幅作品参展。此次展览体现了当代中国山水画创新的探索道路，三位画家立足时代创新，通过深入生活，以新的美学理论视角来审视传统中国山水画，通过变传统笔墨的可读性为现实写生的可视性，在中西传统技法融合的表现形式上展现了新的艺术特色。
正如他们三人画展前言中写到的：“所以我们的目的与要求也比较简单，这就是：画一些具有中国传统风格的，但又不是老一套的，而是有亲切真实感的山水画。”[3]罗铭以他高起点的中国传统文化修养和融汇中西绘画的创造能力，成功地把西方绘画的艺术表现观念和中国传统山水画表现语言紧密结合，探索性地提示当代画家如何在传统技法与西方绘画造型元素相互交融中进行山水画的重构与突破，他为中国山水画现实主义发展提供了宝贵的创造性经验。
罗铭于1957年访闽粤侨乡并进行写生活动，就充分体现了他主张西方绘画艺术与中国传统山水画相互借鉴融合的尝试。他亲身体验南国风俗民情、生活气息，利用自己独特的艺术视角去科学观察生活、表现生活。他在写生实践中不断凝练自身的笔墨表现技巧，并结合西方绘画构图、造型、透视等形式，赋予作品一定的精神内涵。此次写生的近百幅艺术作品，体现出他对传统中国山水画语言的全面深入认知和对中国传统文化精神的深入理解。作品中既融合了西画的表现技巧，同时展现了酣畅淋漓的笔墨实践与探索，尤其是对自身写生创作思想转变的充分展示。在闽粤侨乡的写生活动，使他的山水画创作思想得到进一步升华。罗铭早在1948年一次画展的招待各界茶会席上，就谈了主张东方艺术与西方艺术渗透融合的话题。他说：“二三十年来，中国的绘画在不断地变动中。这变动自然是一种好的现象。艺术本来不应有国界和地域，表现出来，有其艺术价值存在的，就是一件好作品，不要问他用的是什么工具，表现的是什么手法。……许多对西画有成就的画家，都把油画笔放弃，来改画中国画。只可惜有些画家对中国绘画的了解仍欠深邃，不是依然离不开画图有藩篱，就是不能使中西两方的技巧融合渗透，这也许是过程中的一种必然的现象。但我却早已相信这是一条未来的康庄大道，只视乎我们是否抱着勇敢牺牲的精神去努力开辟罢了。”[4]
他在1957年作品《武夷山永乐禅寺》《海珠大桥》中，就运用西画的构图及透视手法来表现描绘对象，并借鉴传统中国山水画图景式技法，熟练运用传统山水画的笔法与墨韵，点线交错，用浓淡、聚散、虚实相间的墨色来点染场景，作品既呈现出了写实感、层次感、空间感的构成关系，又和西方的写实风景画截然不同。他巧妙运用笔墨的表现技巧去生动地表现南国山水景色的强烈美感，使南国意境深远的画面生动地呈现在观者眼前。访闽粤侨乡写生系列作品中画面的构成元素冲破了旧的传统形式，画面表现主体突出，现实景物的形象取舍得当，形神兼备，自然与生活观察完美结合，画面具有极强的艺术冲击力。访闽粤侨乡写生系列作品标志着罗铭中西融合的艺术风格当时已经达到了相当娴熟、纯净的程度。标志着他山水画创新风格已初步形成，也体现出画家探索研究中国山水画的个性追求。
3、1959年-20世纪90年代初，第三个创新发展时期
1959年，罗铭应西安美术学院刘蒙天院长的邀请，响应国家号召，支援大西北的美术教育事业，调入西安
罗铭积极地在西方绘画中反复整合其艺术精华，并将中国传统的山水画中具有民族性、表现性、独特性的元素有机地融合到山水画创新领域当中。他认为山水画创新最重要的、最具价值的理论内涵在于是否具有强烈的中华民族时代精神，是否用中国传统绘画的表现语言及表现能力去观察客观事物。他认为真正具有时代精神的中国山水画是立足于传统的，融合中国绘画精神的民族性和西方绘画造型灵魂，是不断深化西方绘画元素对中国山水画图式的创新融合。罗铭曾说：“中西绘画是两种不同审美体系和不同表现技法的画种，各有自己的优势和不足之处。我作为一个中国人，觉得中国绘画在表现客观事物和抒发个人感情上，比西洋绘画有着更宽阔的自由天地，画家作为艺术的主体有更多的主动权。当然，西洋绘画的许多技法对于改进和丰富中国绘画有着借鉴的积极作用。我是中西绘画都学过，这样很有好处，它使我在创作中左右逢源。”[2]罗铭明白要使自己的山水画具有民族创新特性，就必须进行科学地观察、深入生活、感受自然，并进行系统的中西绘画理论研究探索。
1954年，罗铭和李可染、张仃三人结伴赴苏州、杭州、富春江、黄山等地旅行写生三个月，并于当年在北京北海公园举办了三人“水墨写生画展”，其中，罗铭有28幅作品参展。此次展览体现了当代中国山水画创新的探索道路，三位画家立足时代创新，通过深入生活，以新的美学理论视角来审视传统中国山水画，通过变传统笔墨的可读性为现实写生的可视性，在中西传统技法融合的表现形式上展现了新的艺术特色。
正如他们三人画展前言中写到的：“所以我们的目的与要求也比较简单，这就是：画一些具有中国传统风格的，但又不是老一套的，而是有亲切真实感的山水画。”[3]罗铭以他高起点的中国传统文化修养和融汇中西绘画的创造能力，成功地把西方绘画的艺术表现观念和中国传统山水画表现语言紧密结合，探索性地提示当代画家如何在传统技法与西方绘画造型元素相互交融中进行山水画的重构与突破，他为中国山水画现实主义发展提供了宝贵的创造性经验。
罗铭于1957年访闽粤侨乡并进行写生活动，就充分体现了他主张西方绘画艺术与中国传统山水画相互借鉴融合的尝试。他亲身体验南国风俗民情、生活气息，利用自己独特的艺术视角去科学观察生活、表现生活。他在写生实践中不断凝练自身的笔墨表现技巧，并结合西方绘画构图、造型、透视等形式，赋予作品一定的精神内涵。此次写生的近百幅艺术作品，体现出他对传统中国山水画语言的全面深入认知和对中国传统文化精神的深入理解。作品中既融合了西画的表现技巧，同时展现了酣畅淋漓的笔墨实践与探索，尤其是对自身写生创作思想转变的充分展示。在闽粤侨乡的写生活动，使他的山水画创作思想得到进一步升华。罗铭早在1948年一次画展的招待各界茶会席上，就谈了主张东方艺术与西方艺术渗透融合的话题。他说：“二三十年来，中国的绘画在不断地变动中。这变动自然是一种好的现象。艺术本来不应有国界和地域，表现出来，有其艺术价值存在的，就是一件好作品，不要问他用的是什么工具，表现的是什么手法。……许多对西画有成就的画家，都把油画笔放弃，来改画中国画。只可惜有些画家对中国绘画的了解仍欠深邃，不是依然离不开画图有藩篱，就是不能使中西两方的技巧融合渗透，这也许是过程中的一种必然的现象。但我却早已相信这是一条未来的康庄大道，只视乎我们是否抱着勇敢牺牲的精神去努力开辟罢了。”[4]
他在1957年作品《武夷山永乐禅寺》《海珠大桥》中，就运用西画的构图及透视手法来表现描绘对象，并借鉴传统中国山水画图景式技法，熟练运用传统山水画的笔法与墨韵，点线交错，用浓淡、聚散、虚实相间的墨色来点染场景，作品既呈现出了写实感、层次感、空间感的构成关系，又和西方的写实风景画截然不同。他巧妙运用笔墨的表现技巧去生动地表现南国山水景色的强烈美感，使南国意境深远的画面生动地呈现在观者眼前。访闽粤侨乡写生系列作品中画面的构成元素冲破了旧的传统形式，画面表现主体突出，现实景物的形象取舍得当，形神兼备，自然与生活观察完美结合，画面具有极强的艺术冲击力。访闽粤侨乡写生系列作品标志着罗铭中西融合的艺术风格当时已经达到了相当娴熟、纯净的程度。标志着他山水画创新风格已初步形成，也体现出画家探索研究中国山水画的个性追求。
3、1959年-20世纪90年代初，第三个创新发展时期
1959年，罗铭应西安美术学院刘蒙天院长的邀请，响应国家号召，支援大西北的美术教育事业，调入西安